【古窑讲堂】阎崇年：大故宫《御窑千年》（三十六）雍正雅致之珐琅之秀

珐琅彩瓷，就是瓷胎画珐琅彩的瓷器。它是借用西方铜胎画珐琅的技法，用珐琅料在瓷胎上描画而烧造的瓷器。珐琅彩瓷烧造始于康熙末年，雍正时取得重大突破，臻于极盛，乾隆末年后停止，持续70余年，存留御制瓷器数百件，如耀眼的星斗，在御窑历史上散发着动人的光彩。珐琅彩瓷的突破是雍正御窑创新的标志之一。

先从一份奏折说起。康熙五十五年（1716）九月十一日，广西巡抚陈元龙奏称：

考珐琅古所未有，明景泰时始创为之，然其色凝滞，其质笨重，殊不足贵。迩年始有洋珐琅器皿，略觉生动。西洋人夸示珍奇，以为中国之人，虽有智巧，不能仿佛。乃我皇上于万几之暇，格其理，悟其原，亲加指示，熔炼成器。光辉灿烂，制作精工，遂表胜洋珐琅百倍。

由上可见，康熙朝瓷胎画珐琅出现需要四个条件：一是传统工艺，特别是景泰蓝，即“铜胎掐丝珐琅”，可做借鉴；二是珐琅工匠，可做基础；三是西洋工艺，国外的金属胎珐琅器流入宫廷，可供参酌；四是皇帝旨意，康熙帝亲自下令并参与研制瓷胎画珐琅，可做动力。上面的中国珐琅工匠，广东巡抚杨琳的两份奏折可以提供佐证：康熙五十五（1716）九月初十日，杨琳将广州能烧珐琅工匠潘淳及其徒弟黄瑞兴、阮嘉猷荐送北京；同月二十八日，杨琳再荐能烧珐琅工匠杨士章一人，共珐琅工匠二人、徒弟二人，荐送北京。他们已能烧造珐琅表、珐琅鼻烟壶等，并携带洋珐琅料和自制珐琅料，派人送往北京，在造办处效力。

康熙时的珐琅彩瓷，还处在试烧阶段，精品不多。珐琅彩瓷真正取得突破，是在雍正时期。其表现为六——料、胎、釉、地、画、烧。

——料，就是珐琅。起初，珐琅料全靠进口，成本高，数量少。康熙末年，尝试自制。雍正六年（1728），造办处试制珐琅料成功。从此，自行提炼画珐琅颜料，有36种色彩，扩大了艺术创作空间。

——胎，就是瓷胎。雍正时期，珐琅彩瓷的瓷胎由景德镇御窑精心烧造，胎体更坚，胎骨更薄，胎色更白，胎形更多。清宫旧藏的明代白瓷，也被利用。

——釉，就是胎釉。康熙时尚未掌握在瓷胎上施珐琅彩的工艺，只能用内里施釉、表面无釉的“涩胎”。雍正时期解决了工艺问题，可以使用两面施釉的瓷胎，表面更加光洁、亮丽。

——地，就是色地。康熙时因用涩胎，为防止表面露釉，只能满施色地，比如黄地、红地。色地虽美，却不光艳，而且对彩绘构成了限制。雍正时期不再有露釉之忧，流行白地，正适合绘制白地中国画。

——画，就是彩绘。西洋传教士艺术家郎世宁和他的徒弟林朝楷，以及一些绘画人如贺金昆、戴桓、汤振基、邹文玉、谭荣和画状元唐岱等，都先后参与了瓷画珐琅。撰书题句有徐同正和戴临两个人。如造办处档案提供的线索，雍正十年（1732），皇帝曾因绘画人戴桓、汤振基所进的画珐琅活计甚好，而下令他们以后改作绘画珐琅。宫廷画师和书画家的参与，极大地提高了珐琅彩瓷的艺术水平。不仅如此，在雍正帝倡导下，书法和绘画被移植到瓷器上，诗、书、画、印、款相得益彰，画中留白，白处题字，连字成诗，首尾镌印，器底题款，更使本来就尽显皇家气韵的珐琅彩瓷，平添书卷雅致之气。

——烧，就是烧造。珐琅彩瓷要经过至少两次烧造：先由景德镇御窑以高温烧造瓷胎送京，施彩之后，再由造办处以低温烘烧。据档案记载，雍正二年（1724），内府烧造五只珐琅彩瓷酒杯，结果烧破两只，失败率达40%；又花了近三个月，才把剩下三件烧成。随着经验积累和技术改进，到了雍正后期，烧造工艺，臻于成熟。

雍正朝珐琅彩瓷的六个突破，使得珐琅彩瓷达到了极盛状态。后人总结，珐琅彩瓷有“四绝”，即瓷胎之白、胎骨之薄、彩绘之美、题款之精：

雍正窑极精之脱胎瓷画有四绝焉：质地之白，白如雪也，一绝也；薄如卵幕，口嘘之欲飞，映日或灯光照之，背面能辨正面之笔画彩色，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤细，蝶有茸毛且茎茎竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆，各款细如蝇头，四绝也。

我们来欣赏一件“四绝”瓷器——雍正珐琅彩松竹梅图橄榄瓶。

清雍正珐琅彩松竹梅图橄榄瓶

故宫博物院所藏的这件珐琅彩橄榄瓶，有“四绝”：

一器形绝。这个橄榄瓶的“口与足俱小，无项无胫，全体似橄榄形，故名”。此瓶高16.9厘米，口径3.9厘米，足径4.8厘米。由于器形复杂，无法一次拉坯成形，制作工艺比较繁难。

二瓷胎绝。釉色洁白无瑕，确有“白如雪”之感。胎骨极轻薄，达到了“脱胎”的程度，以“薄如卵幕”（蛋壳与蛋清间的薄膜）来形容也不为过。

三彩绘绝。白地之上绘松、竹、梅图案，合称“岁寒三友”。借鉴西洋透视技法，画工精良，栩栩如生。色彩丰富，如绿色有深亮绿、深绿、浅绿、水绿之别，反映出珐琅料色彩的创新。

四文印绝。瓶题诗“上林苑里春常在”。上林苑是秦汉皇家园林，司马相如《上林赋》有“终始灞浐，出入泾渭。酆镐潦潏，纡馀委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来”句。这里题上林苑，透露出怀古的情趣。诗句首尾有三方闲章，分别为“翔彩”朱文、“寿古”白文和“香清”朱文，概括了雍正帝的艺术追求。器底以楷书写“大清雍正年制”六字二行款识。

早在雍亲王时期，胤稹就深具文人涵养，登极之后，为了使吉祥寓意不俗，遂在御窑瓷器装饰题材或器形上，加入松、竹、梅等文人喜爱的元素，在皇家气势中融合了文雅气息。

清雍正瓷胎画珐琅柳燕图碗

清雍正瓷胎画珐琅柳燕图碗一对，台北故宫博物院藏。高7.4（7.7）厘米，口径16（15.88）厘米，足径6.7（6.5）厘米。在洁白的碗面上，以珐琅彩画出一幅花红柳绿、春燕双栖（一碗两燕双柄、另一碗一燕虽栖却喜望另一燕来栖）的生动景象。两碗的柳枝，一向左，一向右，合体构图，色彩搭配，动静暗合，清丽悦目。画的对面，配明朝大学士申时行《应制题扇》诗句“玉剪穿花过，霓裳带月归”，点出双燕穿飞柳荫花红的画意。诗句的引首与句尾，绘出“佳丽”红文、“四时”白文和“长春”红文三枚印文。诗书画印，相得益彰。这对珐琅彩柳燕图碗，虽然造型简约，却是雍正“内廷恭造之式”的一个典范。